Выставки Новосибирска. Аристократический портрет: от гимна до шепота

Есть чем поспорить с Третьяковкой

Огромный алый терем на Красной площади большая часть россиян отождествляет с его титульным именем — как собрание исторических реликвий, археологических находок и прочих артефактов, ценных, главным образом, своим возрастом. Художественный контент Исторического музея массовая публика вспоминает редко. Во-первых, срабатывает автоматизм имени. Во-вторых, Третьяковка затмевает.

Между тем музею есть чем поспорить со зданием в Лаврушинском переулке: он обладает монументальной коллекцией живописного портрета. Монументальной и по объему, и по тематике. Ибо доминирующая часть собрания — портреты россиян высшего сословия. Жанр, который был и визуальным олимпом российского сословного общества, и витриной живописных техник и навыков своей эпохи. В формате аристократического портрета находили свою самореализацию (и финансовую тоже, не будем ханжами) самые мастеровитые живописцы. В Новосибирск привезли, можно сказать, «самые сливки» московской коллекции — портреты ведущих аристократических родов.

Предыстория коллекции

В предыстории коллекции кроется всем понятная историческая драма: собрание аристократического портрета Исторического музея сформировалось в основном из национализированных после 1917 года родовых портретных галерей князей Куракиных, Голицыных, Барятинских, Долгоруковых, Шаховских, Нарышкиных, Глебовых-Стрешневых. Впрочем, она же стала и протект-фактором: согласитесь, оказаться в музее — более счастливая судьба для картины, нежели стать украшением горницы крестьянина, который бойко поучаствовал в «восстановлении социальной справедливости». Но в сенях и горницах тоже кануло в лету неясное число картин, ибо революция — довольно циничная лотерея судеб.

Что приготовили для Новосибирска?

Для экспонирования в Новосибирском государственном художественном музее были отобраны 40 произведений. Эти четыре десятка — практически четыре экспозиционных слоя — от 1730-х до 1900-х.

— Первый слой — гранды, классики, чей почерк нам известен со школьных лет по обильным репродукциям в учебниках: В.Л. Боровиковский; Д.Г. Левицкий, А.П. Антропов, И.П. Аргунов, В.А. Тропинин.

— Второй слой — художники, мимо которых советское и постсоветское искусствоведение многие годы проходило с поджатыми губками или глядело в полглаза — то, что именовалось «салонным искусством». Это К.Е. Маковский, И.К. Макаров. Доводы игнора были причудливые, но по-своему понятные. Например, маленькая Леночка Строганова, позирующая Макарову со взрослой великосветской усталостью — это было зрелищем странным и для искусствоведа-праведника, и для зрителя, воспитанного экспозиционными канонами Третьяковки. Тропининский «Портрет сына» был во всех смыслах удобнее, ибо олицетворял детское очарование на внеклассовом уровне.

— Третий слой — так называемые «усадебные» живописцы, прожившие всю жизнь вдали от шансов на славу, ибо писанные ими портреты никогда не покидали стен барских усадеб, для выставок и конкурсов заведомо не предназначались. Многие из этих художников были крепостными. И именно революционная национализация дала им встречу с массовым зрителем, дала славу, пусть и посмертную, пусть и негромкую.

— И, наконец, четвертый экспо-слой — работы иностранных живописцев, приглашенных в Россию целевым образом. В базу Третьяковской галереи это не смогло бы попасть в принципе. Картины, так сказать, не прошли бы по пятому пункту: изображают русских, но написаны иностранцами. Неудивительно, что этот пласт живописи долго числился этакой Атлантидой. Или Китеж-градом — кому как милее. Например, от немецкого живописца Франкарта, помимо мастерски исполненных портретов со сложно устроенной динамической композицией, осталась только фамилия. Имя Франкарта неизвестно даже в инициалах — даже они «блуждающие». Впрочем, это странное и редкое исключение.

Звезды российские и иностранные

Большинство живописцев-контрактников были признанными звездами и у себя на родине, и в глобальном смысле, их биографии отлично сохранны и полны. Портрет, исполненный Ангеликой Кауфман, Жаном-Луи Вуаля или Джорджем Доу — это и вершина социальной самопрезентации, и весомое слово в искусстве.

Например, Джордж Доу был настоящим революционером колористики, а портреты Ангелики Кауфман — виртуозно скомпонованные визуальные ребусы с несколькими нарративными слоями.

Но не менее яркие творческо-технические прорывы совершали и русские живописцы. Например, Федор Тулов — художник, использовавший неожиданные для своей эпохи приемы. Так, на портрете княгини Елизаветы Шаховской героиня изображена в диагональном ракурсе взамен строго фронтального, обычного для эпохи — как бы при взгляде сверху вниз. Отчего портрет обретает визуальную магию: прелестная девочка-княгиня смотрит на вас словно не с плоского холста, а из окна времени. Где за кромкой рамы такое живое пространство и воздух. И через минуту она убежит по своим девчоночьим делам. В 20 веке такой прием использовали американские гиперреалисты. Только это не 20 век и не модернистская Америка, это 1814-й и подмосковная усадьба Белая Колпь!

В общем, аристократический портрет — это не обязательно оцепенелая, статуарная торжественность. Эмоционально-эстетический диапазон «благородного» портрета простирался от царственной парадности до трогательной камерности. И столь же различно взаимодействие героев-натурщиков со зрителем. На портретах 18 века портретируемые смотрят прямо на зрителя, их доминирующая эмоция — вовсе не тщеславие, а добродушное любопытство. Ибо зритель-потомок подразумевается изначально, в момент рисования. Портрет, по сути, и замышлялся как послание потомкам.

Зато на портретах 1820-40-х герои, напротив, будто не подозревают о существовании зрителя и о своем статусе натурщика — они погружены в себя и смотрят за пределы холста, оставаясь в своем мире. И, наконец, есть еще мир портретов Федора Тулова, не похожий ни на классический парадный портрет, ни на шаблоны романтизма.

А все вместе это ошеломительно не похоже на нынешние формы визуальной самоподачи. Завидуй, Инстаграм!