Выставка, открывшаяся в музейном крыле вдоль улицы Свердлова, устроенная в рамках Перекрестного года России и Германии при поддержке Гете-института, — это фактически соло-экспозиция. Ибо живописно-графическую ипостась Баухауза олицетворяет всего один человек — Эрик Борхерт. Зато как концентрировано он ее олицетворяет!

Баухауз — архитектурно-строительный институт в Дессау — удивительный феномен 20-го века: вуз, давший имя стилю.

В Европе слово «баухауз» — полный контекстуальный синоним слова «конструктивизм».

Институт этот прививал своим студентам архитектурно-инженерные компетенции, художнический же контент там существовал в той канве, которая сейчас именуется дизайном. То есть практика пластической аранжировки предметов и зданий.

Эрих Борхерт тоже взрослел там в амплуа монументалиста-прикладника, но зигзаг судьбы привел его в станковую живопись и графику.

У художественных критиков есть такой речевой оборот — «рисует как архитектор». Возник он не на пустом месте — почерк художника в родной ипостаси и почерк архитектора, взявшегося нарисовать жанровую картину, а не проектный увраж — они всегда отчетливо различимы меж собой. Архитектор в роли художника — это всегда довольно увлекательный зрительский аттракцион. Квест со вводной «Найди приметы исходного ремесла».

Эрих Борхерт — как раз такой мастер меж двумя арт-мирами: зодчеством и изобразительным искусством.

Когда в 1933-м люди с жестяным взглядом и в униформе от Hugo Boss отконвоировали германский конструктивизм за периметр, персоналии Баухауза веером рассеялись по миру. Кто в обе Америке (в США и в продвинутую Аргентину), кто в Голландию, кто на земли будущего Израиля. А многие — в СССР. В том числе и Эрих Борхерт.

Будучи коммунистом, Борхерт обладал целым букетом радостных предощущений. И новая родина эти чувства поначалу вполне оправдывала. Ему была нужна точка приложения сил, возможность строить и оформлять, даже если место работы называется «Малярстрой».

Да, безыскусный брендинг первых пятилеток был во вкусе пресловутого «абырвалга», но не в имени же дело, когда фронт работ огромен: клубы, кинотеатры, больницы. И житейские зарисовки, конечно.

Советская реальность, столь не похожая на германскую, Борхерта буквально завораживала. Слой его работ первой половины 30-х буквально накачан солнцем. Яблочно-апельсиновое сияние повседневного счастья сочится сквозь марево знойного городского дня на его московских гуашевых зарисовках.

Кстати, гуашь, более капризная и норовистая, нежели акварель, — отличный материал именно для изображения урбанистического лета.

А вот монохромные работы тушью передают другие оттенки эйфории 30-х. Светотени черно-белого мира плотнее и жестче. И солнце в нем не ласкающее, а страстное — на грани сжигающей ярости.

В некоторых сюжетах буквально мерещится атомная вспышка — настолько там пронзителен белый, настолько резок черный уголь теней. Конечно, это никакое не провидение — это просто голос подсознания, проступающий из-под кумачового коминтерновского восторга.

Вроде бы по подбору сюжетов Борхерт абсолютно идентичен Дейнеке и Самохвалову. Лето, пляжи, футбольные поля, купальщицы и байдарочницы, карапузы с щечками-яблочками и пионеры с авиамоделями. Все по скрипту «жить стало лучше, жить стало веселей». Но, в отличие от цветущей телесности Дейнеки и Самохвалова, апеллирующей к переосмысленной античности, формообразование героев и героинь Борхерта намекает именно на родство с машиной, с искусственным человеком. Упругие «бутылочные» мускулы тел несут на себе одинаковые круглые головы, похожие на навершия игровых кеглей. Абсолютная кегельная круглота, практически лишенная индивидуальных физиономических черт.

Сейчас уже трудно уверенно сказать, чем это было обусловлено — тем, что Борхерт подспудно чувствовал изнуряющую машинность советского быта 30-х, или рефлексией его конструктивистского прошлого (для мастеров Баухауза было нормальным изображать человека похожим на механизм, на сумму геометрических тел).

Во всяком случае фигу в кармане Эрих Борхерт не держал, чему доказательство — его письма и дневники. Просто он так видел мир. Почти как Дейнека. Потому что… Нет, не потому что гладиолус. Потому что Баухауз…

И совершенно особый визуальный слой — медиаграфика Борхерта. Плакаты и карикатуры двух первых военных лет. С кем он, на какой стороне — для Борхерта этот вопрос не стоял ни на миг. Антифашистская графика — это работы именно советского человека. Но человека, успевшего заглянуть в пустые глазницы абсолютного зла с ближней дистанции. Фашисты на его карикатурах совсем не похожи на тонконогих подагрических уродцев от Бориса Ефимова и Кукрыниксов.

Враг в трактовке Борхерта — это грузная, бугристая мощь Минотавра. Сила уродливая, дисгармоничная, но не дающая никаких оснований для легкомысленного отношения к себе. Он еще в начале 30-х насмотрелся и почуял. Например, ранняя антифашистская работа «Палач», написанная по неостывшим впечатлениям от только что покинутой Германии, — олицетворение и самого нацизма, и серьезности довоенных предчувствий Борхерта.

Големоподобный (но вполне будничный в деталях) палач с топором возле трупа с уже отсеченной и откатившейся по кровавой луже головой — отнюдь не надрывная плакатная метафора. Вплоть до 1935-го в Германии казнили именно таким средневековым способом. И именно под таким топором погибло несколько однопартийцев Борхерта. Так что Эрих Борхерт еще в 30-х понимал, что громоздится за западным горизонтом. И ура-эйфории у него не было.

Непонятно, что в итоге сыграло против Борхерта — нежелание подражать глумливому гротеску Кукрыниксов или параноидальная натура «политически бдительного» специалиста из коллегиальной среды. Или просто паспортная графа «национальность», автоматически делающая любого немца шпионом и врагом.

Так или иначе в 1942-м Эрих Борхерт был арестован и оказался в трудовом лагере, где в 1944 году в возрасте 37 лет и погиб. Причем самоцели погубить художника у системы не было. Тяжелые условия работы, ненормированная трудовая нагрузка, спартанский быт и сезонные болезни — дескать, у всех так. Извините, мол, так получилось, мы не нарочно… Словом, обычная для тех лет история.

Причудливая судьба обусловила и необычное место Борхерта в антологии германского искусства: он, можно сказать, заново открыт. Его работы — редкие птицы и в российских арт-коллекциях, и в художественных собраниях других стран. В России было всего две масштабных выставки Борхерта. Первая — в столичном ГМИИ имени Пушкина, а вторая — сейчас, у нас в городе. Причем выставки на Волхонке и на улице Свердлова не идентичны друг другу: в Новосибирск привезли более 70 рисунков из собрания семьи художника. Многие из этих работ до того никто, кроме потомков Борхерта, не видел, и это их фактически первая встреча со зрителем.