Понятия «повестка дня» и «притча» — максимально дальние соседи по словарю. Ведь для притчи нет суетного контекста дня, она — почти вечность, она — собеседница веков. Тем не менее режиссеру Олегу Липовецкому и драматургу Алексею Куралеху удалось в своем спектакле «Перемирие»» органично соединить эти миры —  эстетику «театр.doc» и метафорический театр, смыслы гиперактуальные и смыслы вневременные, фреску и контент журнала «Русский репортер».

Примечательно, что и сам материал обладает буквально концентрированной новизной. Это, так сказать, максипремьера: «Красный факел» стал первой сценой для пьесы Алексея Куралеха. И первой пьесой этого режиссера, которая получила сценическую конвертацию. Нет, в виде текста пьеса «Перемирие» уже видела свет — публиковалась в журнале «Современная драматургия», победила в конкурсе новой драматургии «Ремарка».

Но пьесе, конечно, естественнее быть зрелищем, а не чтивом. И как зрелище она родилась именно на «краснофакельской» малой сцене.

Драматургическая уникальность «Перемирия» в том, что это, пожалуй, первое в русском театре обращение к теме войны в Донбассе. И имя пьесы — вот оно, совсем рядом, в раскаленном медиаконтексте, в газетах и на новостных сайтах. Нарративы пьесы и живого мира практически синхронны. Принято ожидать, что такая синхронность воплощается по принципу «утром в газете, вечером в куплете». Да и Алексей Куралех — самый что ни наесть «человек из контекста». Уроженец Донецка, живущий и творящий в этом городе, возвращающийся туда и сейчас, после новосибирской премьеры. От такого автора «газетно-куплетного» ритма многие даже намерено ждут. Мол, вдарь-ка нам, маэстро, пламенеющей агендой!

Но это, оказывается, не единственный вариант.

Куралех соблазна пламенеющей агенды тонко избежал. Внешне фабула предельно конкретна. Она — словно рассказ реального участника событий. На нейтральной полосе живет в разрушенном артобстрелом доме молодая женщина Мария (Юлия Новикова). Уехать ей некуда, да и не по силам — поздний срок беременности, а тут хотя бы уже не стреляют, какая-никакая, но стабильность. В этот зыбкий покой с двух сторон фронта прибывают по двое бойцов — «элденеэровцы» и «атошники». И те, и другие получили от своего командования приказ помочь несчастной поселянке с ремонтом дома. И те, и другие убеждены, что без кровли дом остался по вине их фронтовых визави: «Это с вашей стороны прилетело! — Нет, с вашей!».

Но ведь и приказ помочь с ремонтом получили обе пары — каждый от своего начальства. Не будем гадать про промысел высших сил, иногда такая симметрия рождается и в неидеальных человеческих умах.

В итоге из двух пар солдат-врагов складывается (с искрами и скрежетом) четверка-коллаборация. Причудливая бригада по ремонту дома.

С одной стороны, сюжет полон репортажных и краеведческих деталей, а с другой — этих деталей тут ровно столько, чтобы зритель последующих поколений не завяз в зыбучих песках мелкой фактографии. Кого, к примеру, интересует детальный расклад дивизий у Ремарка или список кораблей у Гомера? Ну, есть, наверное, особые гурманы. Но их вряд ли много.

Таково и «Перемирие» — от детальности репортажного фото к графитовому скетчу Ремарка, от графитового скетча — к краснофигурной вазе. К слову, сами участники ремонтного квартета, сохраняя свою человеческую конкретику из 2019-го, словно взяты из разных культурно-исторических слоев, из разных мифологем. На это намекают их ники-позывные. У настоящих участников настоящей войны они не менее причудливы, так что и тут ткань реализма не повреждена. Итак, Ной (Александр Поляков) — созерцательный эстет, художник-любитель, получивший ветхозаветное прозвище за страсть к рисованию кораблей; Ахилл (Михаил Селезнев) — брутальный уроженец брутального Норильска, попавший на донбасскую войну транзитом с войны чеченской, по инерции своей невживаемости в мирную жизнь, ибо война — ныне единственный его осмысленный навык (как, впрочем, и у Ахилла первого, гомеровского); Че Гевара (Виктор Жлудов/Денис Казанцев) — прекраснодушный революционный романтик, ненавистник жлобства и мещанской пошлости. С таким же абстрактно-гуманистическим дошираком в голове, каковой был и у его кумира. Брожение этого пряного умственного варева привело его в итоге на Майдан и в «Айдар», хотя они с Ноем — оба дончане, прожившие детство и отрочество буквально бок о бок. И при другом броске монетки судьбы орел и решка легли бы с точностью до наоборот.

И, наконец, Шумахер (Камиль Кунгуров). Простодушный и хомячливый селюк-галичанин, изъясняющийся на узорчатом суржике. Причем его межкультурный зазор в равной мере веселит и «сепаров», и напарника-«атошника». И те, и другие троллят его практически с равным удовольствием. А прозвище «Шумахер», доставшееся в реалистическом измерении пьесы за причастность к вождению «Газели» (с грузом 200, между прочим) и травму, полученную на лыжном катании, в символическом измерении тоже, представьте себе, выстреливает. Шумахер настоящий недавно порадовал мир выходом из долгой комы, а Шумахеру «газельному» предстоит очнуться от врожденной комы своего приземленного, нерассуждающего галичанства.

В своем вынужденном партнерстве-вражде всем четверым придется пройти множество фаз. Причем не будет линейного, как в детской вражде, исчерпания конфликта. Мол, вы раньше ссорились, мальчики. А сейчас потрудились сообща — и теперь вы все-все-все друзяшки, мирись-мирись-мирись и больше не дерись.

Нет, вражда, подозрения и эмпатии закручиваются лентой Мебиуса. Перемирие в сюжете пьесы не превратилось в Мир, оно пока осталось собой.

Впрочем, потом, спустя годы, когда и пьеса пройдет много сцен, и война станет фактом истории, финал, наверное, будет восприниматься с большей конкретикой.

К слову, последующим постановщикам предстоит непростая задача: в сценографии «Перемирия» Олег Липовецкий нашел такую емкую инженерную транскрипцию для идей военной вражды и тяжелых строительных работ, что другим превзойти или хотя бы повторить степень образности без буквального цитирования будет нелегко. Пожалуй, даже невозможно. Настолько сценография Липовецкого получилось «фирменной», настолько сплавленной с тканью пьесы.

А вот к музыке Олег Липовецкий подошел намеренно сдержано. В спектакле есть две сильных песни, но практически нет музыки в понятии «саундтрек» — как звуковой подложки к действию. По словам Липовецкого, саундтреки — это «слишком киношно», слишком «кнопочно». Этакое эмоциональное суфлерство, вроде закадрового смеха в комедийных сериалах.

И, наконец, притчевость. Эта субстанция далась создателям спектакля с акварельной деликатностью. Ибо притчевый фасон — это, порой, такой же циничный по адресу зрителя прием, как и душевынимательные музычки-саундтреки. Еще с 70-х притчевостью режиссеры-эпигоны любили гримировать неумелый нарратив. Вот тут мы деталей сюжету не дописали, а тут мотивация персонажей хромает, а здесь историческая нестыковка. Ладно, фигня, прорвемся! Наворотим-ка «параджановщины». Скажем, что это притча, и отвалите!

Помнится, особенно утомляющего успеха по части такой практики добились на закате СССР во втором эшелоне студии «Грузия-фильм» — совы и глобусы расходовались в изобилии. Зато у Липовецого оба фабульных слоя органично соткались в единое полотно. И притчевость не доведена до иконографического оцепенения, и реалистичность удержалась от газетной мелкотравчатости.

В общем, получился плотный, яркий, выверенный спектакль для долгой сценической жизни. И как притча-универсалия, и как рассказ о конкретной войне. Которая рано или поздно закончится не перемирием, а просто миром.

Фото автора