В связи с пандемией новосибирские театры хором встали на паузу. Но паузе этой предшествовал очень яркий аккорд — премьера спектакля «Цемент» в «Старом доме». Выбор почти столетнего советского романа о восстановлении Новороссийского цементного завода странен, казалось бы, для модернистского театра (а «Старый дом» именно таков). Но из эскиза, представленного Никитой Бетехтиным два года назад на лаборатории «Актуальный театр», это зрелище родилось не случайно. Потому как сценическая вселенная «Цемента» создана целым сообществом творцов. Причем соавторство их изначально виртуально — между ними многие годы.

Первый — это, конечно, Федор Гладков. Со стилистической принадлежностью его романа даже филологи до сих пор не определились — то ли это индустриальный романтизм, то ли соцреализм. Во-вторых, Хайнер Мюллер —  немецкий драматург, переложивший бетонную глыбу гладковского романа на язык театра. Театра брехтовского типа. Очень метафоричного, очень всемирного и… очень немецкого.

На немецкой сцене пьеса «Цемент» прожила почти 50 лет — Хайнер Мюллер переосмыслил роман Гладкова в 1972-м. Он, вообще-то, рисковал. Для восточногерманского юношества (а дело было в ГДР) текст Федора Гладкова был таким же обязательным к прочтению, как и для советских старшеклассников, тем и другим одинаково сводило скулы от этого занятия.

Но если нам был хотя бы понятен исторический контекст, то для ГДР-овских сверстников все это смотрелось как марсианские хроники: к семидесятым гладковский роман уже был присыпан не своей цементной пылью, а песками времени — превратился в литературный памятник. Так что даже тогда перед Мюллером стояла задача непростая — вызвать зрительскую эмпатию к миру, где зритель никогда не жил. Впрочем, у Германии (и Восточной, и Западной) был опыт Баухауса — архитектурно-дизайнерского стиля, приходящегося роману Гладкова ровесником. И для которого цемент был, можно сказать, плотью.

И именно из авангарда 1920-х получилась очень впечатляющая материализация романа. Творческая команда Никиты Бетехтина (сценограф Александр Мохов, художник по костюмам Алексей Лобанов, художник по свету Илья Пашнин, саунд-дизайнер Ян Кузьмичев и режиссер по пластике Игорь Шаройко) лихо смешала эстетику двадцатых столетней давности с двадцатыми нынешними — с цифровым саундом, проекционными технологиями, метафорическим дизайном.

А еще один ингредиент — эпос и античность. Зрелище в итоге получилось удивительным: как будто в мерцающий пиксельным маревом цифровой мир перенеслись ожившие фотографии с серебряных пластинок, рисунки с Окон РОСТА и античных ваз, статуи Пергамского алтаря и барельефы с фасадов «сталинок». Да, герои одновременно похожи и на античные мраморы и на пафосных бетонных работяг с советских фронтонов. «Сталианс» — это ведь тоже наша античность. Собственная, домашняя.         

— Мюллер вообще очень живо интересуется античной темой, — подчеркнул Никита Бетехтин. — Он часто обращается к античным героям, пишет о них собственные пьесы, а в случае с «Цементом» его интересовал миф советский, советский эпос.

А поскольку роман этот стоял на биографическом рубеже между революционным романтизмом и соцреализмом, зерна эпоса в нем были изначально. Интерпретаторам, можно сказать, оставалось их полить и обогреть. Первым взялся Мюллер.

Хайнер Мюллер успел попасть совсем ребенком на Вторую мировую. Как и для большинства жертв гитлеровского «тотального призыва» это стало для него травматической базой арт-практики. Послевоенная энтропия — тема, которая Мюллера равно пугала и завораживала. В романе Гладкова этой сущности в изобилии, так что с базой для рефлексии Мюллеру, можно сказать, повезло. «Цемент» в его версии — это и завороженность энтропией и отчаянное ее преодоление.

— Романный 1921-й — это без года 100 лет назад, — рассуждает Никита Бетехтин. — Один из самых тяжелых периодов русского 20 века. С одной стороны,разруха гражданской войны, с другой — социальная фрустрация. Потому что романтический энтузиазм первых революционных лет к 1921 году истончился. И взамен революционных героев-сокрушителей нужен был новый герой. В тексте Гладкова герой явился, явился под именем Глеба Чумалова, восторженно встреченный Луначарским и Горьким. А в тексте Мюллера, который смотрит более отстраненно, через призму другой культуры, другого национального характера, иного эмоционального опыта, все сложнее — там на одной сцене встретились утопия и антиутопия. Герои, которые верят в утопию, создают ее и сами же ее разрушают. Эти две линии нужно было органично соединить, потому над визуальным языком спектакля мы работали долго и тщательно. У героев подчеркнуто небытовая пластика. Мы вдохновлялись плакатами 1920-х, фильмами Эйзенштейна, Дзиги Вертова, монументальной скульптурой. Можно сказать, мы создавали мир из осколков и обрывков строчек. И яркая черта этого воссозданного мира — он с идеей.

Но трагедия этих героев в том, что они строят будущее не для кого-то, а «будущее вообще». Безадресное, абстрактное. А реальное олицетворение будущего — маленькая Нюра Чумалова — отдана в приют, практически принесена в жертву. У Гладкова смерть маленькой Нюры — личная потеря супружеской четы самоотверженных коммунистов, у Мюллера — почти что языческая жертва под фундамент храма. Очень эпично. Даже не во вкусе Греции, а в духе ранних тираний Междуречья. А начитанным еще и реальная Ирочка Эфрон вспомнится — тоже жертвенное дитя, правда, из другой социальной страты.

Как воспроизвести материалистичный (даже подчеркнуто материалистичный) мир Гладкова в сугубо условном мире Мифа и Эпоса — с этим ребусом «стародомовцы» справились очень отважно. Они не стали иллюстративно воспроизводить промышленную архитектуру, остроумно заменив краснокрипичый «промарх» 1900-х удивительной подвижной конструкцией из алых шпал квадратного сечения. Шпалы выдвигаются, словно столбцы компьютерной инфографики, становясь то ступенями, то скамьями, то столами. А их торцы — то пиксели цифрового экрана, то трепещущие лоскуты флага. И даже пустоты на месте отдельных шпал многозначны — то окна, то щербины руин, то ячейки колумбария. Колумбарий, к слову, вспоминается не в числе первых, но на ум приходит исправно — крематории в коммунальную практику советских городов как раз тогда и начали внедрять. Костюмы — почти с музейной достоверностью покроя и детализации. Но из нарочито немузейных материалов — сплошь серебристых и металлизированных. Да, наяву серебристые буденовки, гимнастерки и кирзачи смотрятся престранно. Но это и не явь. Весь этот костюмерный металл — способ превратить персонажей в мерцающие под проектором бесплотные фантомы. Или, напротив, в предельно материальные статуи с советских многофигурных монументов. В общем, тут вам и Малевич, и Мухина с Вучетичем, и киберпанк. Много всего, но смесь довольно вкусная. Зрителям-визуалам удовольствие гарантировано. Впрочем, и искателям вербальных смыслов — тоже. Не будут в обиде и ценители арт-сувениров — у «Цемента» очень стильный, очень дизайнерский «мерч». Но супрематизм и Баухаус — это и есть родители дизайна в его нынешнем понимании.

Премьера в «Старом доме» — это первая постановка пьесы Хайнера Мюллера в России. Перевод совсем недавно сделал Александр Филиппов-Чехов, постаравшись сохранить все ритмическое своеобразие мюллеровского  текста.

Да, текст этот именно ритмизированный. Ибо роман Федора Гладкова Мюллер практически переложил на белый стих, типичный для эпоса. Потому временами диалоги героев звучат как строки Лонгфелло, а порой как речи шекспировских героев. Для тех, кто помнит текст-прототип (довольно сухой и технократичный гладковский роман с точечными вспышками патетики), это звучит неожиданно. Неожиданно, но завораживающе.

Потому что персонажи, которые у Гладкова барахтались в рассыпчатых бытовых подробностях, в версии Мюллера вдруг обретают пыл и стать эпических героев. Будто смотришь не на восстановление цементного завода в Новороссийске, а на жизнь языческих богов и героев — скандинавских или греческих. Аллюзии с миром мифа и эпоса в «Цементе» прописаны ненавязчиво, с лаконизмом плакатной графики 1920-х, но очень небанально. Прометей, Геракл, Медея, боги-олимпийцы — все они вписаны в удивительные декламационные новеллы, которые служат другим измерением для ало-стального мира «Цемента».

И, наконец, примечательна сквозная авторская эмоция. За 30 последних лет мы привыкли, что период советских 1920-х транскрибируется или с насмешкой, или с истеричной скорбью (одинаково пылко скорбят и фанаты куртуазного Колчака, и почитатели неуловимых мстителей). Или просто формально-каламбурно, когда поглумились вообще над всеми. Так вот, в «Цементе» от Мюллера-Бетехтина  при всей ошеломительной фантазийности нет ни ретро-надрыва, ни «пелевенщины». Да, никакой хихикающей постмодернистской иронии. Это ж эпос, с ним надо уважительно!

Фото Виктора Дмитриева