У Булкагова в тексте «Мастера и Маргариты» эти нюансы полушепотом даны, на правах «авторского подсознательного». А у Андрея Прикотенко, художественного руководителя театра «Красный факел», они превратились в изюминки зрелища. Или, если угодно, в его чёрный жемчуг.

Чёрного вообще в визуале спектакля «Мастер и Маргарита» (18+) много. Чёрное и белое — доминирующие цвета. Ну да, добро и зло, дихотомия Дьявола и Бога. Чёрного даже побольше будет процентов на десять.

Не потому что это апологетика сатанизма (пугливые богобоязненные натуры могут выдохнуть). Просто Михаил Афанасьевич к этой сущности испытывал исследовательский интерес — как к тени, которая естественное альтер-эго света. Про симбиотичность света и тени там и устами Воланда будет сказано — для тех, кто любит тщательно проговоренные тезисы.

У романа «Мастер и Маргарита» причудливая судьба и причудливая репутационная синусоида.

На старте, в 60-х — статус сокровенного текста для избранных. В виде перфорированных по краям листов из пасти громоздких принтеров в советских НИИ.

В 80-х — модная глянцевая книжка, добываемая за заветную порцию макулатуры (помните ещё такую систему «Стимул»?). Модность эта настолько зашкалила, что песнями по мотивам отметились тогда Игорь Николаев и Валерий Леонтьев.

Да, слова «кринж» ещё не было, а сам кринж уже вполне был.

В 90-х роман получил от властей коварный подарок. Прямо во вкусе римских императоров. Они, цезари эти обожали дарить политическим оппонентам что-нибудь эдакое — отравленную порфирную тунику или какое-нибудь изысканное блюдо из редкого ядовитого осьминога. Булгаковский роман получил такой императорский подарочек от Министерства образования — его включили в школьную программу на правах обязательного материала.

Отличный же приём! Надёжный, как швейцарский сыр! Хочешь, чтобы сограждане что-то возненавидели — сделай это обязательным к употреблению.

И ведь получилось! Школота 90-х заветное чтиво своих родителей возненавидела.

К слову, было в этой школярской ненависти и осмысленное зерно: именно «егэшное» поколение заметило композиционную громоздкость романа. И огласило эту претензию с простодушием андерсеновского дошкольника. Ну, того самого, который наготу короля опознал. Два нарративных слоя — библейский и советско-коммунальный разрывали роман, как древлянские берёзы бестолкового князя Игоря . Или как кони горемыку Дамьена на Гревской площади.

Андрей Прикотенко, перенося роман на сцену, рисковал травмировать книголюбов-буквалистов: библейский пласт с Понтием Пилатом и Иешуа он вообще исключил из игрового пространства, переведя его в сугубо косвенную плоскость.

Страсти древней Иудеи всплывают лишь в диалогах Мастера, Ивана Бездомного и Воланда — как события, о которых говорящие наслышаны в деталях. Но были сии события не здесь и не сейчас, потому незачем огород городить.

Основная тема в этой интерпретации — любовь в немилосердном большом городе, уязвимость таланта и тот самый сор, из которого «растут цветы, не ведая стыда».

Выиграл ли от этого спектакль? Осмелюсь сказать, что очень! Феерически выиграл.

Задача-то была тонкая, как прогулка по минному полю: показать Москву середины тридцатых так, чтобы этот мир остался узнаваемо булгаковским. А не превратился в мир Зощенко или Ильфа с Петровым. Хронотоп у них похожий. Но только издали. И только для тех, кто поверхностно любит «прикольные книжки про довоенку».

Со временем и местом Андрей Прикотенко и художник Ольга Шаишмелашвили обошлись изобретательно. Во-первых, они не замкнули предметный ряд Москвы срединными тридцатыми. И добавили зрелых сороковых. О, эти трофейные «финтифлюшечные» шляпки 1946-го — ну ведь никакого сравнения с бюджетным советским ар-деко! Золото восходящей империи в чистом виде! Симфонический оркестр в соперничестве с джаз-бандом из заводского клуба! В музыкальном ряду спектакля много именно симфонизма, потому имперскость костюмерии, нотка сталинского тяжелого люкса — специя органичная. И песня Утёсова «Дорогие москвичи» (в оригинальном утёсовском саунд-треке) звучит на сцене ошеломительно органично и с прицельной точностью. Кто бы мог вообразить такой контекст!

Во-вторых, свита Волонда сделана очень занятно. Мужская её часть (Андрей Яковлев, Олег Майборода и Александр Поляков) одета в немецкие исторические костюмы 16-18-го веков. А Гелла (Екатерина Жирова) аранжирована как обобщённый образ униформенной фройляйн из всех советских фильмов про всех штрилицев и йоганов вайсов. С лёгкой ноткой «дас-ист-фантастишь». Это же Гелла. Ну, вы ж понимаете…

Такое вот резюме инфернальной немецкости в диахронии — от Дюрера до Лиозновой. И это «ж-ж-ж-ж» тут неспроста: немецкая литература несколько веков культивирует тему контактов Сатаны с доверчивыми бюргерами. И прокачала множество её аспектов и вариаций. И Гёте на этой теме отметился, и Гофман, и Гауф. Есть даже версия для самых маленьких — от Джеймса Крюса, про Тима Талера, продавшего Сатане смех. Такой «Фауст» октябрятско-пионерского типоразмера, детскомировский, ХS-маркировка.

Словом, по этой теме именно немцы — общепризнанные специалисты с огромным стажем. И спектакль отпускает этому немецкому таланту церемонный поклон. Дословной костюмерии булгаковского текста в спектакле вообще нет. И он от этого совсем не проиграл.

Кстати, Воланд (Платон Костылев) сделан прелюбопытно. Его образ — кто-то средний между графом Калиостро, графом Сен-Жерменом и маркизом Де Садом. Или их сумма — смешали, но не взболтали. Такой узорчатый задорный плохиш в эстетике чёрного рококо. Целиком из 18-го века. Без всякого ар-декошного фетра и твида.

И заметно моложе всех прочих наших Воландов. Из них более-менее прилично получился Воланд в фильме Локшина, хотя сам фильм, мягко говоря, небезупречен.

Воланды из обеих предыдущих киноверсий, Гафт и Басилашвили — это даже не мизкасты, а целый мизкастище, эпик-фейл. Ну не может у Князя тьмы быть взгляда побитого валенками щеночка. А у Гафта он пожизненно такой, его фирменный — тут уж ничего не поделаешь, глаза на ранетки не заменишь. И не может сокрушитель миров выглядеть аки постоялец Дома ветеранов сцены (как в сериале у Бортко).

Зато Воланд от Костылева получился равно неожиданным и убедительным. Всамделишным и взаправдашним, как говорят справедливые дети, требовательные к визуализации чудес.

Чудеса явлены тоже изобретательно — средствами музыки, хореографии, вокала, лайт-арта и аэро-дизайна. Да, аэро-дизайн — это такая фишечка прикотенковских спектаклей. Его ураганы, вихри, метели и дожди из разнообразных материалов, увязанные с музыкой со скрябинской лихостью — отдельное эстетское лакомство. Впрочем, нет, вовсе не отдельное! А очень даже контекстуальное! В строку и к месту.

К слову, про строки. Булгаковский текст в спектакле подвергся не то чтобы деконструкции, а сменил оптику. В этом варианте романа свои сочные минуты славы получили те, кто во всех прочих интерпретациях был этаким комариным роем или стрижиной стаей. Многие читатели перепрыгивали через их имена — через всех этих варенух, римских, соковых, босых и поплавских, вскачь спеша вслед за протагонистами. Вам личность конкретного стрижа в пищащей ораве интересна? Вот и я про то же….

А Прикотенко вернул этой массе имена, свои «я», характеры и предыстории.

Зрелище получилось чарующее — этакое босховское многолюдье. Впрочем, о чём это я — у Босха-то не совсем люди… И даже вообще не люди.

Во всяком случает, смотрится эта графичная мозаика из персонажей упоительно. И очень хорошо выделяет главную пару (Карина Овечкина и Никита Воробьёв).

Им в хронометраже инсценировки дано не очень много, зато прорисованы они тонко. Из Маргариты не стали лепить вариацию Панночки или Ренаты из «Огненного ангела». Это совершенно обычная, ОЧАРОВАТЕЛЬНО ОБЫЧНАЯ москвичка. Похожая на «училку» какой-нибудь московской школы с четырёхзначным новостроечным номером. Или на маму Дяди Фёдора (да, и не неё тоже!).

И потому её вознесение в выси и бездны любви выглядит мистичнее, чем все сиджиайно-монтажные чудеса экранизаций. Потому что, когда чудо случается с обычным, похожим на тебя человеком, это пробирает больше, чем созерцание нарочито эпичного, орнаментального персонажа.

Фактически, Андрей Прикотенко пошёл тем же путём, что Севастопольский театр оперы и балета, показавший Новосибирску постановки на совершенно «небалетные» романные сюжеты — на «Игрока» Достоевского и на «Грозовой перевал» Эмилии Бронте. База, казалось бы, невозможная была — не просто текстовая, а ОЧЕНЬ текстовая. Но если нельзя показать на сцене буквальный нарратив, можно показать его эмоциональное эхо. Будет не менее зрелищно, и не менее понятно.

Так и оказалось. Самый «нетеатральный» сюжет Булгакова «Красному факелу» удался. Удался до уровня хита сезона. Который и начался-то буквально на днях. Такой вот старт со вжух-эффектом.

P.S. Кот Бегемот в этом спектакле антропоморфный, без всяких хвостиков и ушек. Простите, фелиноманы, но макияжно-меховой котификацией Александра Полякова было решено не заморачиваться. Котики в игровых интерпретациях этого романа вообще никому никогда не удавались в буквальной подаче. Котики — они такие, да…

Ранее редакция сообщала о том, что в Новосибирске оценили планы по прекращению теневого кинопроката. По этой схеме российская аудитория смотрит новые голливудские фильмы.