Стильными постерами спектакля «Карьера Артуро Уи» визуальное поле Новосибирска было наполнено с конца зимы. Так что предвкушение было той стихией, которую театру немыслимо было обмануть. Он и не обманул — спектакль успели 27 марта показать во всей красе, по зрелищной насыщенности «Карьера» сопоставима разве что с ещё одной новинкой весны — с «Цементом» от «Старого дома». Взаимная симметрия и в том, что обе пьесы олицетворяют собой метафорический брехтовский театр. Причем, «Цемент» — опосредовано, через носителя традиции, а «Карьера Артуро Уи» — в чистом виде. Самый сок, самый Брехт.

Правда, во всей брехтовской антологии именно «Карьера Артуро Уи» — его наиболее редкая на сцене пьеса. Причины такой малой востребованности у постановщиков отнюдь не в том, что в пьесе нет фирменных брехтовских зонгов (она у него, Брехта, практически единственная «безпесенная»), а в том, пожалуй, что она самая сумрачная. Несмотря на внешнюю феерическую нарядность практически в стиле мюзикла «Чикаго».

Кстати, Чикаго и этой пьесе приходится местом действия. Формально это чистой воды гангстерская сага — жанр, почти такой же фантазийно-условный, как вестерн. Ну кто, скажите, опасается киношки «о ковбойцах и индеях»? Разве что детсадовские воспитательницы, боящиеся, что впечатлённые зрители наломают кустов для изготовления стрел.

Вот и фабула «Карьеры» формально безопасна: в тридцатых про гангстеров наснимали гору боевиков. Ещё был жив (и условно здоров) Аль Капоне, а у историй о чикагской братве уже был полновесный и чеканный канон. Тем не менее брехтовская версия ганста-эпоса театрами воспринималась с пугливой осторожностью. Ибо она не столько про шляпы борсалино и живописный гангстерский «пыщ-пыщ-пиф-паф», а про что-то страшное за горизонтом.

Писалась-то пьеса в марте 1941-го, когда Вторая мировая уже была вполне фактом, но не вполне катастрофой для самих немцев. Ещё стояли целенькими Дрезден и Гамбург. И вообще всё было неочевидно, в режиме «ну, может, обойдётся».

Пользуясь жанровой эластичностью гангста-саги, Брехт нафаршировал её множеством «пасхалок»: в восторженно-злобном Эрнесто Роме современники легко узнавали начальника штаба СА Эрнста Рёма, в томном мафиозо-флористе Джузеппе Дживоле легко угадывался Йозеф Геббельс, а в главном герое не в лоб, но вполне ярким пунктиром был прорисован один австрийский художник-акварелист. Обошлось без галифе и усиков-тусбраш — все и так догадались.

Если бы постановщик спектакля Глеб Черепанов взялся отрабатывать именно этот сугубо исторический подтекст, получилось бы сугубо антикварное зрелище о страхах и предчувствиях давно ушедшего поколения.

Но сумрачная магия «Карьеры» в том, что фабула и аура её, как ни странно, вполне универсальны. И третьестепенный гангстер Артуро Уи, которого поднимает до вершин власти его один-единственный талант — стерильная, буквально сияющая импровизационная аморальность — это типаж без времени и этноса. Универсальный. Поднять с колен, помыть сапоги в Индийском океане, сделать что-либо снова великим — просто локальная инфоначинка, загружаемая в него, как в сосуд. Сам же сосуд неизменен и даже по-своему прекрасен.

Гадливое любование злом — вот, пожалуй, главная эмоция этой удивительной брехтовской вещи. Потому весь словесно-визуальный ряд «Карьеры» — это оттенки «анти-восторга». Когда ужас перед созерцаемым кунштюком столь ярок, что сам становится причудливой формой красоты.

Именно потому на сцене «Красного Факела» «Карьера Артуро Уи» расцветает этаким ядовитым тропическим цветком. По визуальной насыщенности «краснофакельская» премьера напоминает сон. Помните, есть такой особый жанр сновидений — они начинаются увлекательно-сказочно-ярко — как в детстве, а потом, не теряя красочности, соскальзывают в пылающий кошмар.

Чарующий кошмар, кошмар-феерия — это и есть сценическая плоть «Карьеры Артуро Уи». Вместо контекстуальных цитат тридцатых-сороковых режиссёр Глеб Черепанов, художник-сценограф Фемистокл Атмадзас и художник по костюмам Ольга Атмадзас вплели в пьесу «пасхалочки» актуальные. Благо, брехтовский Чикаго, при всей конкретике топонимов, изначально не претендовал на сходство с реальным американским городом.

Это такой обобщенный город-мир, универсальная модель социума, который ломают через колено. Неслучайно даже субстанцию, вокруг которой «все борьбы борьбутся», Брехт избрал нарочито абсурдную, совсем-совсем дурацкую — ни нефть, ни золото, ни оружие. Ка-пус-ту. Капусту, Карл!

За монополию в капустной торговле одного отдельно взятого города и идёт эпическая битва с обильными шекспировскими убиениями. Убиения вполне шекспировские по пластике и словесной канве, но исполненные в клоунской манере. А суд над Рыббе, которому гангстеры навесили поджог овощного склада, так и вовсе целиком имитирует эстетику классического шапито. Ну, это — «Здравствуй, Бим! Здравствуй, Бом!» — и всё такое…

Изначально эта сцена саркастично пародировала суд над как бы поджигателем Рейхстага, полувменяемым безработным  Маринусом Ван дер Люббе. Правда, в итоге Ван Дер Люббе отрубили голову. Не мечом из воздушного шара-сосиски, а вполне всамделишной лейпцигской гильотиной.

Начитанный зритель эту отсылку и сейчас волне узнает. Впрочем, там полно и цитат более массовой узнаваемости. Например, в состав чикагского градоначальства введены немыслимые в эпоху Брехта дамы. И дамы эти аранжированы весьма любопытно: как будто в один флакон слили всех «партийных тёть»: от думской звезды с суперпричёской до вдовы Мао Цзедуна и нынешней немецкой канцлерины.

Цзян Цин в коктейле с фрау Меркель — это очень-очень причудливо и ярко. А владелец пароходства Шийс одновременно похож и на Пигвина из Готэма, и на гротескно-нарядных буржуев с советских плакатов. А горемычный артист, который учит Артуро Уи навыкам эффектной самоподачи, облачён в костюм зебры из мультика «Мадагаскар». А ещё и вокальные партии есть — не предусмотренные Брехтом, но добавленные Максимом Мисютиным. Лихо сделанные из отечественной и импортной попсы — аранжированные до неузнаваемости и отлично раскрывающие «я» поющего персонажа. В карнавальном изобилии и в карусельном ритме. Правда, сейчас, в контексте нынешнего коллективного подсознания, в эпоху, когда новый тоталитаризм рождается за совершенно неожиданной кромкой горизонта, совсем не там, откуда ждали, эта фарсовая яркость отбрасывает черные тени: как будто опять что-то страшное грядет. Вообще-то, сию фразу взял заглавием своего произведения Рэй Брэдбери. Но и миру Брехта она к лицу. В общем, что-то страшно яркое. Страшно-яркое. А кто сказал, что все клоуны и скоморохи — обязательно добрые?

Фото: Фрол Подлесный