Два первых — необычные симбиотические форматы. А третий — обычный, вроде бы, сценический спектакль. Но с эффектом главного акцента по теме. Этакий симфонический «Тадам-м-м-м!» фанфарами, литаврами и барабанами.

Про десятую музу, музу кино, долго говорили, что она вот-вот убьёт свою старшую сестру Мельпомену. Ну, заодно также Талию и Терпсихору.

В общем, ожидания по поводу этой малолетки были самые тревожные. Еще начиная с 1900-х. Вторая волна паники — когда кино избавилось от речевых титров, от этой приметы своего младенчества и выдало свои первые «агу!» и «мама!» в озвученных сюжетах.

И вот уже больше века прошло, а резни в семействе муз всё никак не случается. Любители слэшеров только зря поп-корном затарились: театр и кино живут вполне мирно.

«Бесов» показывают. Красивое! Макро-визуальное!

Первое в 2026-м подтверждение дружбы муз-сестрёнок — коллаборация ЦКиО «Победа» с театром «Красный факел».

«Победа» — это, пожалуй, наш главный киноадрес, новосибирский синоним слова «кинематограф». И весну «Победа» открыла подключением к федеральному проекту TheatreHD.

В афише этого проекта — яркие постановки европейских и российских трупп, а также хиты международных фестивалей. И вот — важная веха этой весны (да и всего года, пожалуй): спектакль «Бесы» (18+) театра «Красный факел» вошёл в драматическую программу TheatreHD.

4 марта постановку Андрея Прикотенко показали в большом зале «Победы», а экранная федерализация началась даже раньше — 27 февраля, с московского показа на экране кинотеатра «Иллюзион», известного как обитель гурманов-синефилов. Там показывают только «самые сливки».

Попадание на экран «Иллюзиона» — это само по себе wow-событие в биографии любого зрелища на плёнке.

После Москвы и Новосибирска «Бесы» отправились в масштабный вояж по большим экранам 11 российских городов.

Эта работа Андрея Прикотенко стала первой из Новосибирской области — и вообще первой за пределами двух столиц — в афише TheatreHD.

Событие это очень ярким маркером подчёркивает растущий авторитет новосибирской театральной школы на общероссийской сцене.

Пожалуй, для атрибуции «Красного факела» уже даже не обязателен эпитет «сибирский МХАТ» (в наши дни он звучит как-то инфантильно и провинциально — из обоймы «Пятигорск — Париж Кавказа). Этот бренд и так уже самодостаточно весомый, без наивной игры «в тоже столичность».

Зачем спектаклю большой экран? А вот надо очень, да!

Телепоказы на канале «Культура» — это всё равно не то. Телевизор есть телевизор.

А шелковисто-перламутровый океан киноэкрана — совсем другая физика зрелища.

— Очень хорошо, что есть такой формат — театр в кино, — сказал публике после показа «Бесов» исполнитель роли Петра Верховенского Никита Воробьев. — Благодаря крупным планам на большом экране можно разглядеть нюансы и детали, которые из театрального зала бывает трудно заметить. Конечно, в театре наш спектакль постоянно меняется, растет, но и запечатленный на одном из первых показов он замечательно смотрится в кинотеатре.

Визуальная телесность персонажей Достоевского — она и впрямь именно такая — близкая, на расстоянии слышимого вздоха. У него всё на нюансах интонации, на тонкой мимике. Это ведь не балет на льду, где работает дальнобойная эстетика цветовых пятен. В Достоевского надо всматриваться. И как раз кино-формат это всматривание отлично допускает.

Вот ещё что завораживает в этом феномене: «Бесы» на киноэкране не смотрятся чужеродно.

Конфликт форматов ведь возможен с двух сторон: кино с избыточной театрализацией тоже не для всех аппетитно. Вспомните, как мучительно было в детстве смотреть «Айболит-66» или «Король-олень». Да и замкнутый в павильонах киномир Марка Захарова тоже многим «не заходил».

«Бесы» же — именно чудо с обратной метафизикой: на экране они как дома.

За это, конечно, спасибо и мастерству оператора-видеографа, и монтажерам, и аудио-редактору.

Впрочем, и сама натура спектакля этому помогает: будучи по изначальной природе сценическим действом, он обладает этакой макро-визуальностью. То есть, он — не только театральное зрелище, но и, так сказать «ЗРЕЛИЩЕ ВООБЩЕ». В самом глобальном значении этого слова.

Ароматы Оттепели в марте-26

В середине марта эстафету конвергенции искусств принял «Первый показ» (16+) — межрегиональный, сибирско-столичный проект краснофакельского худрука Андрея Прикотенко, коллаборация с ГИТИСом.

— Мы хотели почувствовать пульс 60-х, пульс времени, которое в значительной степени сформировало современный язык кино, — сказали выпускники ГИТИСа, молодые режиссёры, приехавшие в Новосибирск.

Янис Брайловский, Виктория Хомченко и Ксения Горяинова — ученики мастерских Сергея Женовача и Олега Кудряшова — выбрали непростой формат: на Малой сцене они поставили фрагменты киносценариев эпохи Оттепели. Смелый эксперимент оценили по достоинству — дебютантам уже предложили продолжить сотрудничество с театром.

Во второй половине 1950‑х и все 1960‑е годы советское кино пережило настоящую трансформацию, позитивный шок второго рождения. Сбросило тяжелый пиджак с ватными плечами и переоделось в куртку-ветровку. «Оттепель» подарила ему оптимизм и дух свободы.

На смену монументальным мужским образам, похожим на бетонные статуи сталинских высоток, на смену холодным дамам-блонд, будто выбравшимся из грузных витрин «Союзпушнины», пришли живые герои: учёные, инженеры, геологи, юноши и девушки со своими мечтами и сомнениями. Их частная жизнь и искренние чувства оказались близки зрителям — так закладывались основы советской «новой волны». Причём, Оттепель в кино-варианте была даже более продолжительной, чем на политической сцене.

И этот очаровательный весенний цветок плавно вызрел в наливное яблоко стиля 1970-х — ранних 1980-х. Тогда как эпоха послевоенного сталинского кинематографа быстро музеефицировалась и «заянтарилась», вмёрзла сама в себя. В ней и впрямь изначально было нечто пафосно-статичное — как позы тех каменных супер-людей на ярусах и балюстрадах «сталинок».

В обойме проекта «Первый показ» сценарии с разной судьбой — и те, что стали фильмами, и те, что не дождались своей ритуально разбитой тарелки и щелчка хлопушки.

Мальчику Флёре ещё не страшно

Выпускница мастерской Сергея Женовача Виктория Хомченко вдохнула жизнь в неосуществлённый киносценарий Элема и Германа Климовых. То, что когда‑то осталось лишь на бумаге, превратилось в озорной, густонаселённый и невероятно атмосферный эскиз.

Здесь сказка переплетается с реальностью, фольклор — с современностью, а древние поверья — с сегодняшними вопросами/ Точнее, с актуалитетами 60-х, многие из которых до сих пор не остыли.

Это, так сказать, мир «Элема Климова №1» — юного, оптимистичного, обожающего игру и иронию — Климова из «Добро пожаловать», из мира солнца, летних ливней и безусловного счастья. Мир Климова в кедах. До сумрачного Элема Климова №2 в михаило-шемякинских галифе и хромовых сапогах, до Климова, создавшего бездонный детский ад по имени «Иди и смотри», остаётся ещё длинная, почти космическая дистанция. Эти Климовы даже не узнали бы  друг друга, если бы встретились по прихоти космического межвременного парадокса.

— Киносценарий основан на сказочной традиции, но сказка здесь — не наивный жанр, а способ серьёзного мышления о мире, — пояснила свой замысел Виктория Хомченко. — О мире, где люди верят в духов, чудищ и скрытые законы реальности. В этом создаваемом мире человек неотделим от природы, он с ней в постоянном диалоге. А в нашей жизни разве не бывает чудес? Совпадений, встреч, знаков? Но способны ли мы их заметить, придать им значение? Возможно, люди прошлого умели это лучше — в этом их особая мудрость.

Сказки, которые больше, чем сказки — это вообще характерный тренд-продукт 1960-х. Эта эпоха — бум посмертной славы Евгения Шварца, ажиотаж переосмысления самых, казалось бы, детско-элементарных сюжетов. Мол, не только для детей творим!

Порой это переосмысление по эстетике и мета-смыслам получалось таким вневозрастным, что собственно дети сие изделие как раз и не осиливали. И даже заносили в личный хейт-лист. Зато взрослые растаскивали на цитаты и мемы. А некоторые семантически насыщенные сказки и до экрана не добрались — административный ресурс приземлял их на стадии сценария.

Пусть бегут неуклюже…

Эскиз студентки курса Олега Кудряшова Ксении Горяиновой «Все наши дни рождения» (18+) — это в некотором смысле мемориальное зрелище. Ибо в основе его — один из последних сценарных текстов Геннадия Шпаликова — человека, который, можно сказать, стал шахтёрской канарейкой Оттепели — обозначил собой её закат и увядание.

Эстетика и сюжет зрелища — это то, что американцы зовут идиомой «сэд пати» — праздник непраздничный: 45 лет исполняется главному герою — успешному инженеру Мите Арсентьеву. Да, ему 45 годиков, но он всё ещё Митя. Вокруг — поздравления, улыбки, тосты. Но Митя смотрит в зеркало и задаётся вопросом: «Был ли я когда‑нибудь счастлив?»

Неосуществлённый в кино сценарный текст зазвучал на сцене с особой силой: шпаликовская интонация, резкие переходы от смеха к боли, актёрские работы, от которых перехватывает дыхание.

Режиссёр раскрывает суть: «Праздник становится просто точкой отсчёта времени… День рождения без именинника. Тост как эпитафия будущего».

Мотив нерадостного дня рождения, образ «днюхи», как точки рефлексии вскоре подхватил детский анимационный кинематограф — с образами бесхвостого ослика, одинокого социализированного крокодила с гармонью и прочим няшками-депресняшками.

Во взрослом-то кино уже нельзя было, а в детском ещё можно. Дескать, карапузы особо не заморочатся, зато взрослые оценят, что Гена через силу веселится, а ослик — вообще готовый суицидник.

Телевизор «Изумруд», потому что все умрут!

Проект «Первый показ» завершился эскизом выпускника мастерской Сергея Женовача Яниса Брайловского «Время года» (16+) — работой по сценарию Михаила Ромма и Даниила Храбровицкого «Девять дней одного года». Это единственный сценарий в рамках проекта, у которого сложилась счастливая кинематографическая судьба.

Очень счастливая: фильм, снятый самим Михаилом Роммом, в 1962 году был признан лучшим по опросу журнала «Советский экран», получил несколько международных премий и закрепил за собой звание «самой шестидесятнической картины». Это, можно сказать, эстетический и этический манифест 60-х — эпохи, где лаконизм интерьерного дизайна то радостен, то безжизненно неуютен, где солнечный свет «дневных» ламп вдруг обдаёт арктической стужей, где меланжевый трикотаж кажется рассыпающимся в прах, где изящная тонконогая мебель коварна и неустойчива, где физики шутят и никак не могут прекратить…

И шутят физики в том числе и мрачно — как ядерщик из нашего Академгордка Митя Гусев, который осмысленно, как рабочую издержку, нахватал гипер-дозу радиации. Которая теперь Митю неспешно, но беспощадно «обнуляет». У него в запасе ещё год. К слову, изначально сценарий назывался «365 дней», но его уплотнили до девяти дней этого самого года. Хроно-пунктир такой…

На сцене Митя и его жена Лёля пытаются ускоренно прожить своё супружество, свою потерянную жизнь (которая ещё как бы на месте, но врачи расписали дорожную карту убывания). Похожий мотив потом повторился в «Оскаре и розовой даме» — в спектакле театра «Глобус».

Но у Ромма пронзительнее, потому что в первый раз.

Пожалуй, в этой, театральной версии история Мити и Лёли воспринимается даже эмпатичнее, чем в кино.

Как сказал один из зрителей, «Их жалко аж до ненависти». Ну да, зрительская сопричастность там выкручена на максимум. Рафинированная, холодная отточенность лаконичной роммовской эстетики всё-таки создаёт некую эмоциональную дистанцию.

Черно-белую галогеновую прохладу воспринимать не так больно. А цветные метафоры театра — это ну о-о-очень пронзительно. Например, здешняя эволюция флоры — цветов и листьев — от образа весны и свадьбы до мортальной символики — находка с эффектом контрольного выстрела. Пробирает, чёрт возьми.

В общем, это стоило того, чтоб повториться на сцене. Даже при наличии культового экранного статуса.

Косые скулы Океана

И, наконец, «тадаммм-формат» от театра «Красный факел» — «Солярис» (18+) в постановке Степана Пектеева.

Слыша слово «Солярис», культурно развитый гражданин СНГ уютно впадает в биполярочку. Потому что есть «Солярис» Лема, литературный. И два «Соляриса» экранных. Наш и голливудский. И они друг другу даже не двоюродные, а названные братишки. Настолько разные.

Степан Пектеев в разработку взял «Солярис» отечественный — сценарий Андрея Тарковского и Фридриха Горенштейна. Тот самый, от которого Станислав Лем ругался на своём шипучем, как карбид в луже, языке.

Не знаю, вызвал бы краснофакельский «Солярис» карбидную ярость у титана польского сай-фая — сейчас-то не спросишь. Но и фильму Тарковского это не копия. А весьма самобытное зрелище.

Вообще-то, космос — самая трудная для театра сюжетная локация. Может получится «театральщина театральная». Даже не драмкружок, а флёр жестяной ракеты со двора. Ну, помните:

Летит, летит ракета

Оранжевого цвета.

А в ней сидит Гагарин,

Простой советский парень.

Ему четыре года,

Он ходит в детский сад

Ему дают компота

И сладкий виноград…

Получилось, что отрадно, без игрушечности. Потому что сценограф Катерина Андреева нашла очень остроумное решение для прививки от театральщины: сценический мир обособлен от зрителя полностью. Практически как кинокадр. Сделано это с помощью полузеркальных стен, наглухо отделяющих малую сцену от зала. Со стороны зрителя — прозрачное витринное стекло. Со стороны актёров — зеркальная стена.

Всё пространство декорации — практически герметичный, замкнутый многогранник, вроде октагона ММА. Плюс несколько гермодверей.

Как признавались сами актёры, такая обособленность давала свой вайб — реально чувствуешь себя не на сцене, а на космостанции, зависшей над странной планетой-океаном.

Предметный мир спектакля вообще сделан с тщательностью кино. Технологично и дорого.

Пожалуй, даже более футуристично, чем у Тарковского. Корабль — компромисс между представлением 1960-х о дальних двадцатых веках и реальной матчастью реального века № 21.

Из ретро-футуризма, из «кримплен-панка» — обилие светящихся кнопок и аналоговых приборов (Какие тач-дисплеи, ну я вас умоляю!). Из хай-тека реального — огромный монитор  и робот, похожий большого суставчатого удава. Кстати, реально была такая игрушка на закате советского детства — «змейка Рубика» (того, от которого кубик).

Робот, в отличие от той змейки, всамделишный. У него есть даже собственный, личный режиссёр, точнее, робохореограф, Дмитрий Масаидов.

Робот вполне мирный, всех человеков убить не собирается. Он здесь некто вроде кота — всё время рядом, мягко обволакивая свои присутствием. Заглядывает через плечо в записки, дневники и журналы, заползает из-под локтя и всматривается в лица, кидая проекцию на монитор. Такая почти бесконтактная, почти кошачья созерцательность. То ли деликатность, то ли равнодушное любопытство. То ли какие свои резоны (кто знает, что там у него в цифровой башке?). И вообще, не змей ли это тот самый? Ну, который «Скушай яблочко, мой свет»… Стоп, это же от Пушкина…

И ещё — робот этот явно в контакте с мыслящим океаном Соляриса. Не в сговоре, а именно в контакте, в связи. Они оба — Океан и робот — знают что-то общее, одно на двоих. Но человекам не скажут. Потому что человеки не осилят.

Ёжики никого не любят

Этого свербящего ощущения в «Солярисе» Тарковского не было. «Солярис» Тарковского — действо достаточно бархатное и хрустальное, элегически неспешное. Как балет эпохи барокко. И даже тревожность Кельвина-Баниониса тоже элегическая. Этому еще «плюшевость» актёрской фактуры способствовала: брутальность Баниониса — она какая-то уютная, что ли…

Тревожность Кельвина от Никиты Воробьёва совсем другая. Не созерцательная, а пульсирующая, рваная, пылкая. Это Кельвин из совсем другого будущего — не из того, что виделось людям 1960-х.

Впрочем, тут и Хари (Екатерина Макарова) абсолютно другая, и Сарториус (Денис Ганин), и Снаут (Сергей Новиков). Все другие.

И это не различия в актерской телесности, а именно глубинная, эмоциональная «особость». И призрачный малыш, бродящий по кораблю — это тоже отнюдь не дитя книжного лемовского мира, а пришелец из личных киногрёз Тарковского – фантом предвоенного дошкольника Андрюши Тарковского (Тимур Овечкин) на корабле далёкого будущего.

Как маленький довоенный Андрюша мог попасть в эмоциональное поле американца Кельвина, который даже в 20-м веке-то не жил? — Блин, не спрашивайте! Попал и баста. Это Океан чудит. И ветры из вселенной Тарковского веют — тоже причина.

Манера Тарковского во все свои фильмы вставлять ретроспекции своего меланхоличного детства общеизвестна. Она иногда трогает и чарует, а иногда откровенно бесит. «Чувак, тебе в момент съёмок сорок лет!!! Хватит уже молиться на маму и виноватить папу! — вопит иногда уставшая зрительская душа, — Вырасти, наконец, из своих детских травм! Бывали у людей детства и похуже твоего».

Впрочем, ёжеподобный даже на внешность Тарковский — эгоцентрист 100-го уровня, он этого и не скрывал. Во-первых, не умел. Во-вторых, этот нюанс себя любимого ему откровенно нравился. Гении (и персоны на этот статус претендующие) — вообще люди часто крайне неприятные в быту.

И их взгляд на будущее тоже не самый приятный, как правило.

Но, как ни удивительно, финал «Соляриса» от мизантропа и эгоиста Тарковского более конкретный и оптимистичный, чем финал от Степана Пектеева. Он у Степана такой неуютно открытый — как хлопающая на ветру дверь стылой осенней дачи. С вопросом-послевкусьем в адрес Кельвина — «А чо ты прилетал-то?».

В общем, эта планета Солярис из другого будущего, и не от Лема, и не от Тарковского Будущего, из которого и Алиса Селезнёва, кажется, тоже не прилетала. И не собирается вообще.

Впрочем, такой взгляд на сюжет тоже имеет право на внимание. И для тревожного 2026-го он вполне органичен. В конце концов, музы кино и театра — отнюдь не близняшки. Они очень разные, сестрёнки эти. Даже в дружбе каждая себе на уме. Девчачья дружба — вообще штука тонкая…

Ранее редакция сообщала о том, что новосибирская театральная весна началась раньше календарной. Она оказалась урожайной на зрелища категории must see (должны увидеть).